Constellation, le dépôt institutionnel de l'Université du Québec à Chicoutimi

Résumé

L'objectif théorique qui a conduit ma recherche était de produire une oeuvre de l'affect, c'est-à-dire une oeuvre qui puisse faire impression sur le spectateur de manière instantanée, sans le détour de in réflexion. Si l'on dit que toute oeuvre se manifeste nécessairement dans une mise en évidence d'options et de valeurs, la mienne se présente sous la forme de l'installation et revêt un caractère expressionniste. C'est à l'intérieur de ces deux modes d'expression que l'objectif s'est construit et que l'oeuvre a tenté d'établir ses forces.

Deux éléments la composent: un ensemble de treize formes suspendues au plafond évoquant à la fois le corps et le vêtement, ce vêtement/haillon qu'on associe d'emblée h la pauvreté, mais qui n'en est point. Parce que ce n'est pas de cette matérialité dont il s'agit malgré toute l'imposante matériologie de l'oeuvre. Ces altérations renvoient plutôt aux angoisses et aux blessures de la psyché. L'autre élément est un visage posé au sol sous ces treize «corps» suspendus, défiguré par la matière, déformé par cet effort incommensurable vers le cri. Ce visage n'est pas non plus qu'un visage matière. Il est aussi cette conscience qui nous renvoie à notre propre conscience.

Comment donc susciter l'affect ou «émouvoir» le spectateur par une ?uvre installative à caractère expressionniste? C'est que toute oeuvre qui veut agir par elle-même en suscitant l'affect doit vraisemblablement rassembler des forces plutôt que de les diluer par un contenu trop explicite, trop narratif ou trop sensationnel. La problématique était donc de transposer cette théorie au niveau de la matériologie puisque cela va de soi, ni les mots ni la réflexion ne créent l'oeuvre.

L'art nous propose-t-il des clés susceptibles de nous conduire à cette ?uvre de l'affect, des manières de faire, une gestualité particulière, des couleurs, des formes ou encore des rapports particuliers entre les constituantes de l'oeuvre? Il n'y aurait, semble-t-il, aucune recette du visible. Seulement une conjoncture indéfinissable d'éléments qui, rassemblés arbitrairement par la main et l'?il «pensant» de l'artiste, pourrait peut-être nous amener vers cette oeuvre de l'affect. Même l'intention n'y conduirait pas. Non plus l'acte délibéré. Mais plutôt l'oeuvre elle-même, cet apparaître qui nous renvoie à d'autres apparaîtres, où d'un à l'autre, d'essai en essai, l'apparence du visible devient finalement apparence de l'invisible dont les forces commencent à s'installer. Ce serait là que se trouveraient les forces opératoires d'une oeuvre. Et non dans l'explicite et le déploiement de l'image picturale. En somme, il s'agirait de peindre pour que l'invisible advienne.

A la lumière de cette expérience et en considérant cette réalité phénoménologique du fonctionnement d'une oeuvre (de l'affect), je ne pourrais affirmer ici qu'une méthodologie particulière de recherche a été appliquée si ce n'est cette multitude de questionnements, d'essais, de transformations et même d'écarts qui l'ont constituée. Dois-je dire toutefois qu'un contenu théorique précieux a été puisé dans des ouvrages portant sur le théâtre expressionniste et par ailleurs dans celui de Gilles Deleuze intitulé «La logique de la sensation». J'y ai trouvé là des éléments de réflexion majeurs sur les forces possibles d'une oeuvre. Ceux-ci ont contribué grandement à faire avancer mes expériences d'atelier.

Tout au long de ma démarche, j'ai tenté toutefois de développer une lecture toujours plus exacte de l'oeuvre (vision sensible et objective) ou des apparaîtres qui surgissaient au fur et à mesure. Mais le point de départ fut d'arrêter une manière de faire et d'identifier les territoires artistique et historique qui allaient baliser le sentier de ma recherche pratique, permettant ainsi qu'y soit confronté mon objectif théorique. C'est entre ces deux pôles, celui de la théorie et de ses assises, et celui de la pratique, que ce projet s'est réalisé.