Constellation, le dépôt institutionnel de l'Université du Québec à Chicoutimi

Résumé

Dans le champ des arts visuels et médiatiques, les théories entourant la performance artistique ciblent souvent la présence de l’artiste comme essence du médium. Dans son texte « Jamais le regard ne réussit à se fixer… » : réflexion sur la performance et le travail de Richard Foreman (1982), la commissaire et critique d’art Chantal Pontbriand définit la performance par sa condition circonstancielle, où la présence physique de l’artiste devient une spécificité du médium. L’oeuvre célèbre de Marina Abramović, The Artist Is Present, présentée au MoMA en 2010, est une représentation emblématique de cette conception. La primauté de la coprésence de l’artiste et du public engendre une hiérarchie entre la performance en tant qu’événement et les médias qui l’archivent. Cette perspective, apparaissant chez des auteurs tels que Richard Martel, Eric Mangion ou Hubert Besacier, est récurrente dans les discours sur ce médium. Cependant, dans le contexte de l’étude de nombreuses pratiques performatives, seuls subsistent souvent les documents, archives ou captations comme témoignage de l’action ; au point même où l’archive devient parfois autonome de son action originale. Une incohérence se dessine entre le discours conventionnel, priorisant la co-présence de l’artiste et du public, et l’étude de la performance, qui se fait le plus souvent à partir de ses archives. En réponse à cet enjeu, je suggère que la médiation de la performance (par le biais de la vidéo, la photographie ou autres médiums), peut faire partie intégrante de l’oeuvre, et même être nécessaire à sa logique interne. Cette idée est développée à l’aide du concept du différé en tant qu’outil théorique et poétique, duquel émerge ce que j’appelle la pratique de la performance différée. La question au coeur de cette recherche s’articule ainsi : quels sont les enjeux et les potentialités du différé dans une pratique en performance et comment le discours sur la performance en est-il affecté ? J’y réponds à travers une approche de recherche-création, pouvant être définie comme sur l’art, par l’art, où la création informe la recherche et vice versa ; je mets en relation l’étude d’une pratique et l’étude d’un concept. La méthodologie employée se caractérise principalement par l’utilisation d’une écriture située ainsi que par le développement itératif de la recherche. Après avoir étudié un corpus d’oeuvres emblématiques mettant en évidence le problème de la présence comme critère, je définis la performance différée en appliquant le modèle temporel de lecture des images proposé par Edmond Couchot dans son ouvrage Des images, du temps et des machines dans les arts et la communication (2007). Ensuite, à travers la création et l’étude d’un corpus d’oeuvres, je précise comment la performance différée se manifeste au sein de ma pratique singulière. Cette recherche permet de caractériser une pratique de la performance qui transcende ses normes et actualise ainsi le discours sur le médium ; j’y propose une certaine approche de l’histoire de l’art qui permet d’alimenter la pratique artistique.

In the field of visual and media arts, theories surrounding performance art often focus on the presence of the artist as the essence of the medium. In her article Jamais le regard ne réussit à se fixer… : réflexion sur la performance et le travail de Richard Foreman (1982), curator and art critic Chantal Pontbriand defines performance by its circumstantial condition, in which the physical presence of the artist becomes a specificity of the medium. Marina Abramović's well-known piece The Artist Is Present, presented at MoMA in 2010, is an emblematic representation of this conception. The primacy of the artist’s and audience’s copresence leads to a hierarchy between performance as event and the media that archive it. This perspective, expressed by authors such as Richard Martel, Eric Mangion and Hubert Besacier, is a recurring theme in discourse on this medium. However, in the context of the analysis of many performative practices, it is often only the documents, archives or recordings that remain as evidence of the action, to the point where the archive sometimes becomes autonomous from its original action. An inconsistency is emerging between the conventional discourse, which prioritizes the co-presence of artist and audience, and the study of performance, which is most often based on its archives. In response to this issue, I suggest that the mediation of performance (through video, photography, or other media) can be an integral part of the work, and even necessary to its internal logic. This idea is developed using the concept of différé as a theoretical and poetic tool, from which emerges what I call the performance différée practice. The question at the heart of this research is: what are the stakes and potentialities of the différé in a performance practice, and how is the discourse on performance affected by it? I answer this question through a research-creation approach, which can be defined as “about art, through art”, where creation informs research and vice versa; I bring together the study of a practice and the study of a concept. The methodology employed is mainly characterized by the use of situated writing and the iterative development of my research. After studying a body of emblematic works highlighting the problem of presence as a condition, I define performance différée by using Edmond Couchot’s temporal model for reading images, brought forward in his book Des images, du temps et des machines dans les arts et la communication (2007). Then, through the creation and study of a series of artworks, I specify how deferred performance manifests itself within my singular practice. This research enables me to characterize a practice of performance that transcends its conventions and thereby updates the discourse on the medium; I suggest a certain approach to art history that fuels artistic practice.